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Detox Literário.

A Singularidade do Conto – Artigo (Angelo Rodrigues)

O conto, por óbvio, conta. Mas será assim tão óbvio que um conto deva se reduzir à ideia de que ele deva apenas contar alguma coisa?, com princípio, meio e fim? Um romance também conta, conta uma história. Uma texto jornalístico, uma peça de teatro ou um Relatório Anual de uma empresa também contam suas específicas histórias. Apenas contar, transformar uma ideia, um fato, uma notícia, em uma sequência lógica de palavras, não torna necessariamente uma narrativa em conto. O conto não se inscreve apenas no ato de contar.

Saber que o conto deve contar alguma coisa não chega a defini-lo como tal quando se busca desvendar seu território, seus limites, saber o que o torna mais justo, circunscrito e acomodado em seu mais singular significado.

Algumas definições ganharam destaque ao longo dos anos. Uma delas, quase unânime, guarda enganos: “O conto é um gênero que se caracteriza pela narrativa curta, em prosa e marcada pela baixa complexidade em relação ao romance”. De saída, vê-se que esse conceito nos diz que o conto não é por si mesmo, mas algo em relação ao romance. Ele apenas é em relação a algo — o romance. Esta definição seria ou não capaz de demarcar o território e abranger a singularidade do conto? O que é o conto por si mesmo?

Vejamos, por exemplo, os contos “O Nevoeiro”, de Stephen King,  “Colomba”, de Prosper Marimée e “A Sombra Vinda do Tempo”, de H.P. Lovecraft, que têm, respectivamente, 148, 112 e 90 páginas. São contos que não se enquadram no conceito de narrativa curta, e, ainda assim, passeiam sobre a margem dos contos e das novelas. E se estamos em busca de uma narrativa curta que justifique e delineie o conto conforme tais regras, precisaríamos transformar em conto o que é sabido ser um romance: “O Banheiro”, de Jean-Philippe Toussaint, foi idealizado com 80 páginas de letras robustas e entrelinhas fartas.

O problema aqui é que não podemos chamar “O Banheiro” de conto, pois, conceitualmente, na França, país de Toussaint, formalmente aquilo que ultrapasse vinte páginas será chamado  — pelo menos — de nouvelle,  um lugar nebuloso e incerto na estrada que leva ao romance. Lá o disseram “A maior novidade na Literatura Francesa depois do nouveau roman. Temos então um “romance” que não chega a ser um conto, ainda que robusto, que permanece no limbo difuso entre dois segmentos narrativos — o conto e o romance.

Em “Eles eram muitos cavalos”, de Luiz Ruffato, temos uma sequência de 70 tópicos que se alternam entre poesia, discurso publicitário, música, teatro e prosa, instantâneos sobre a Cidade de São Paulo, conexão fundamental para todos esses fragmentos. “Eles eram…”, lançado em 2001, foi aclamado como um dos dez melhores “romances” da década. Aqui vemos o autor se movendo na direção da narrativa curta para capturá-la e estruturar uma prosa longa — novamente, o romance —, em plena e ousada contramão.

O tamanho de um texto não deve, portanto, determinar o território do conto — ou do romance — e caracterizar a sua singularidade. Seria, então, a baixa complexidade em relação ao romance, como diz a definição? Também parece que não. Quão complexa é a trama construída por Machado de Assis ao escrever um dos mais belos contos da língua portuguesa, “A Missa do Galo”? Com facilidade “A Missa…” poderia se transformar em um romance pelo simples adensamento dos eventos narrados — e não de sua trama, de seus personagens —, tornando-o uma obra sólida que poderia ser chamada de romance. Essa trama densa de “A Missa do Galo”, portanto, arruína o conceito que delimita que o conto deva ter baixa complexidade — ele é denso e complexo, embora seja conto.

Haver ou não haver uma multiplicidade de personagens e estruturado enredamento de tramas não deve determinar o que circunscreve e singulariza o conto.

Os elementos categóricos que permeiam a conceituação formal do conto, pondo-o na linha de baixo em relação à novela e ao romance, funcionam perfeitamente apenas no rito formal do ensino, na estranha necessidade de segmentar para classificar, embora, na vida real da escrita, isso não tenha espaço na prática do escritor.

Então, afinal, o que delimita o território do conto e dá a ele a sua singularidade por si mesmo?

Relatado por Cortázar, disse-lhe um amigo e escritor argentino que “nesse combate que se trava entre um texto apaixonante e o leitor, o romance ganha sempre por pontos, enquanto que o conto deve ganhar por knock-out”. Aqui, novamente, o conto é relativamente ao romance.

O knock-out, ir à lona, significa um combate de final abrupto, antecipado, não se cumprindo o número de rounds previamente acertado — aquilo que ele chamaria de romance. O conto seria mais rápido — ou curto — e mais ágil que o romance, o conto deveria saltitar na frente do leitor como Muhamed Ali, para logo levá-lo ao chão, abatido pela graça e pela técnica do escritor: “um bom conto é incisivo, mordente, sem tréguas desde as primeiras frases”. Ler um conto seria como ver duas luvas se movendo freneticamente à sua frente. No romance, por consequência, a luta só terminaria ao final do último round previamente combinado.

De novo retornamos à questão do tempo, do tamanho, da necessária baixa resiliência do leitor em sua leitura, que deve ser quase de pronto nocauteado e fazer uma leitura que beire a expectante sofreguidão. O conto deve ser curto, intenso, é dito, um rápido pugilista. Essa é uma passagem bonita que exemplifica o tônus estrutural do conto, embora não tenha a intenção de definir os seus contornos e a sua singularidade.

Retrocedendo no tempo, temos que as definições aceitas para o conto passavam pela ideia de que estaria ele ligado à tradição oral de contar histórias, e que, por decorrência, os contos se resumiriam a que pudessem ser ouvidos — e lidos quando transcritos— em um tempo bastante pequeno. Isso, entretanto, também não parece atender adequadamente ao que poderia delimitar o conto em relação aos demais gêneros, dado que o conto, nessa travessia temporal, perdeu o caráter representativo de sua antiga oralidade, estando hoje completamente ajustado para caminhar na direção do leitor e não do ouvinte. Contos são peças escritas para serem lidas na solidão atenciosa do leitor, não para serem contados em voz alta a um pequeno grupo insone. O conto não pertence mais ao mundo da oralidade, mas da escrita e da leitura, mudando completamente o seu eixo primordial.

O conto mudou como mudou o mundo à sua volta; como tudo muda.

Trazido da língua inglesa — tale —, o conto parece, ainda e para muitos, ter junto a si a antiga ideia de ser um texto curto que aborde temas épicos, folclóricos ou ligados de alguma forma à fantasia, onde se espera, necessariamente, que uma narrativa linear seja contada com todas as regras de inteligibilidade e clareza perfeitamente respeitadas. E para quem o compreende assim, um conto só pode ser considerado como tal quando ele o é para todos que irão ouvi-lo. Derivando nessa direção, teríamos que aceitar que um conto deve abarcar basicamente a compreensão média de uma plateia proporcionada pelo deleite da oralidade, o que não é mais razoável admitir. Tornamo-nos, todos, muito diferentes; somos múltiplos.

O tempo, as transformações sociais e as técnicas mudaram, e tais obrigatoriedades foram perdendo qualquer sentido prático associado à contemporaneidade da literatura: um conto não precisa ser curto, embora possa ser mínimo, ou ter contorno superlativo, se assim desejar o autor. Um conto pode ser complexo ou desalentadamente frugal, e o seu autor poderá ser capaz de contá-lo em prosa, em verso — vejam os cordéis, que normalmente são contos metrificados e atendem à pauta sonora quando cantados —, ou sob outra forma qualquer de narrativa. Poderá ser contado do meio para o fim, sem meio, sem um princípio que se aponte como tal, preenchendo todos os conceitos de lucidez ou simplesmente erráticos em sua construção, abstratos, passando ao leitor uma ideia fluida ou subjetiva, embora nunca dissociada do encantamento.

O conto se transformou naquilo que o escritor quer chamar de conto, sem limites que o modele, o enforme, e a ele imponha restrições. Essa afirmação nos leva a ter que aceitar que o conto se transformou em algo que é em si mesmo, embora não o seja para todos. Não é mediano no sentido de que possa ser traduzido pela simples oralidade, da emissão e da captura de uma ideia ou sentimento social médio. O conto deve ser compreendido dentro da aceitabilidade restrita de núcleos de interesse, dado que o que é bom, inteligível ou até mesmo canônico para uns ou para específicos grupos, não é necessariamente bom, inteligível ou canônico para outros, que poderão deixá-lo de lado por incompreensão, inadaptabilidade àquela transformação ou simplesmente pelo dissabor relativamente àquele “gosto” ou “tom” assumido pelo conto que é lido.

O conto, ao se transformar em algo mais complexo que a pura oralidade, necessariamente criou para si o seu público específico, seu nicho, seu grupo de compreensão, como de modo geral ocorreu com toda forma de arte, como se também o conto cumprisse, na travessia dos anos, o conceito fotográfico da arte pictórica do Renascimento até chegar aos dias de hoje, munido do subjetivismo da arte pontilista, cubista ou abstrata. E assim, haverá aqueles que verão absurdos no que não tenha o viés de Da Vinci ou Michelangelo, afastando definitivamente o olhar daquilo que lhes pareça com Seurat, Braque ou Pollock.

Acredito que hoje se estabeleça lentamente a ideia de que o conto, em sua plena e atual singular maturidade, esteja ligado a narrar recortes, independente de seu tamanho e de sua forma estrutural, absolutamente ligado e restrito ao desejo do escritor. Todo conto, toda história contada, é um recorte, algo mínimo, a coorte de uma qualquer realidade representada em uma narrativa. O conto moderno aprende cada vez mais a língua fragmentada dos dias, das horas, dos minutos, dos segundos. O mundo é complexo demais para ser completamente abarcado pela escrita, e particularmente pelo conto.

Tenho uma grande predileção por alguns autores como Raymond Carver, Lucia Berlin, John Cheever, Sam Shepard e Lydia Davis, e alguns outros. Todos, ao longo de seus dias de produção, trabalharam — ou ainda trabalham — proficuamente na ideia de que o conto deva ter seus limites ligados ao recorte simplificado da vida (imaginada ou real), sem necessariamente ter como parte de si a ideia da complexidade de tramas e personagens, do grand finale, da apoteose, da virada, do plot acessório ou secundário, ou do inusitado chocante: a vida simplesmente não se dá dessa forma, a vida, de modo geral é mansa, e muitas vezes, não menos absurda, capaz de se tornar elemento ou veículo para narrativas surpreendentes. Não é necessário que a vida seja superlativamente inventada, falsa, com jeito de franca invenção, pois ela, enquanto simples e às vezes modorrenta, é capaz de gerar histórias na sua plenitude quotidiana, e o contista, esse sempre atento fotógrafo, deve ser capaz de captar esses elementos e irradiá-los para além do próprio conto, para além de si mesmo como escritor, de modo a que a frugalidade das horas se transforme em algo admirável a despeito da condição humana ou das coisas que retrata.

Um homem de nome Myers salta de um ônibus em uma rodoviária do interior. Ao lado de um telefone público ele vê o anúncio que disponibiliza um quarto para alugar. Ele liga e pede aquele quarto. Ele vai até a casa e encontra lá o marido e a mulher: são Bonnie e Sol, os donos da casa. Sol, o marido, tem um braço aleijado. O casal deixa que Myers fique com o quarto.

Myers percebe que há muita lenha do lado de fora da casa para ser cortada. Ele sabe que Sol tem um grande defeito no braço. Sentindo-se apto para a tarefa, Myers diz a Sol que cortará toda aquela lenha e nada cobrará para fazê-lo.

À noite Myers descansa em seu novo quarto enquanto faz em seu caderno algumas anotações sobre como foi o dia. Relata a si mesmo. Antes de completar uma semana na casa de Bonnie e Sol, Myers pega a sua mala e vai embora. Sol diz a ele que não poderá devolver o dinheiro do aluguel. Myers não se importa e apenas vai embora.

Esse é o resumo de um conto que se chama “Lascas”, de Raymond Carver. Nada de extraordinário ou estupefaciente se deve esperar da leitura. É uma narrativa sobre um homem que está só no mundo e vive voluntariamente as suas angústias. Myers não se apaixona por Bonnie e Sol não o odeia por isso; eles não brigam; Myers não rouba ou mata ninguém; não há policiais que chegam e prendem, não há explosões e não há, ao final, uma tediosa e avassaladora revelação, nada, tudo ali é um recorte, uma íntima fotografia de três vidas que se encontram de forma particularmente inusitada. Não há nesse conto nada de “anormal” que macule a placidez relativa ao encontro de três pessoas naquela circunstância especial de suas vidas.

De Carver à Kafka, trago o conto “Um Pequeno Menino”: Um pequeno menino estava deitado na banheira. Era o primeiro banho no qual, segundo um antigo desejo seu, nem a mãe nem a ama estavam presentes. A fim de atender à ordem da mãe, que vez por outra lhe gritava alguma coisa do quarto contíguo, ele se esfregava ligeiramente com a esponja; então se esticava e deliciava-se com a imobilidade na água quente. A chama do aquecedor a gás zunia regularmente e, nele, o fogo evanescente crepitava. No quarto contíguo estava tudo quieto já havia bastante tempo, talvez a mãe houvesse se afastado.

Este não é um resumo, é todo o conto. É aquele especial recorte que Kafka foi capaz de fotografar, o momento delicioso da vida de um menino cujo maior desejo era estar sozinho sob as águas quentes de sua banheira. Está ali a banheira, o barulho da chama, a voz da mãe e o silêncio posterior, a placidez, a vulnerabilidade do menino ao mando da mãe, o prazer infinito, algo que ficará marcado em sua vida para sempre, captado pela narrativa.

Nesse conto de poucas linhas, sem arrebatamentos, o autor é capaz de irradiar algo único e absolutamente especial na trajetória de vida daquele menino. Toda a energia criativa está concentrada ali, naquele instante, no momento exato em que o menino é capaz de sentir o seu maior prazer na solidão de um banheiro, sob a água quente da banheira.

Um conto é um conto, um recorte da vida (verdadeira ou imaginada), como a vida é capaz de se apresentar para cada um de nós, transformada nalguma forma de narrativa que seja capaz de irradiar algo para além de si mesma, do próprio escritor, e chegue viva às mãos do leitor. Ou não.

**************

Sugestões de leitura:

Técnica:
Valise de Cronópio (Coleção Debates), de Julio Cortázar

 

Contos
Antologia do Conto Abstrato, Edições Artesanato;

 

De Lydia Davis:
Nem Vem, Editora Companhia das Letras;
Tipos de Perturbação, Editora Companhia das Letras;
Contos completos, Editora Relógio D’Água;

 

De Raymond Carver:
68 Contos de Raymond Carver, Editora Companhia das Letras;
Fique Quieta, por Favor, Editora Rocco;
Short Cuts — Cenas da Vida, Editora Rocco;
Iniciantes, Editora Companhia das Letras;
Fogos, Editora Quetzal Serpente Emplumada;

 

De John Cheever:
28 Contos de John Cheever, Editora Companhia das Letras;

 

De Lucia Berlin:
Manual da Faxineira (Contos Escolhidos), Editora Companhia das Letras;

 

De Sam Shepard:
Crônicas de Motel, Editora L&PM Pocket;
Cruzando o Paraíso, Editora Mandarim;
Grande Sonho do Céu, Editora ARX;
A Lua do Falcão, Editora L±
De Franz Kafka:
Oportunidade para um Pequeno Desespero, Editora Martins Fontes.

 

Referências:

— Colomba, de Prosper Marimée in Carmen e outras histórias, Editora Zahar;
— A Sombra Vinda do Tempo, de H. P. Lovecraft in Os Melhores contos de H.P. Lovecraft, Editora Hedra;
— O Nevoeiro, de Stephen King in Tripulação de esqueletos, Editora Suma;
— Eles Eram Muitos Cavalos, de Luiz Ruffato, Editora Companhia das Letras.
— O Banheiro, de Jean-Philippe Toussaint, Editora Nova Fronteira;

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Publicado às 24 de janeiro de 2019 por em Artigos e marcado .